//
you're reading...
The Museum Tour

© Yelena Yasen. The Museum Tour. Chapter Five.The Mystery of Matisse’s Spiral. 1985 – 2015

Памяти родителей

© Елена Ясногородская.  Музейная экскурсия. Глава пятая
В главе использованы стихи Дмитрия Зилинберга, Александра Пушкина и Марины Цветаевой

Тайна матиссовской «Спирали»

 

Когда во вторник утром Анна вошла в лекционный зал, он был почти целиком заполнен. Стоя около проектора, Лева просматривал диапозитивы в ожидании, пока все рассядутся. Анна не нашла места поблизости от экрана, прошла в самый угол комнаты, и села около окна, так чтобы сквозь просвет между оконным проемом и шторой можно было видеть набережную.

Снова стоял пасмурный день. На фоне темного, в свинцовых разводах неба четко рисовались силуэты стоящих вдоль парапета лип. Их почти оголенные кроны не заслоняли больше ясных, заканчивающихся двумя мощными мостами, перспектив. Анна с грустью смотрела на голые стволы и думала, что парк еще полон красок, а здесь, в городе, все так быстро приобретает блеклый традиционно-бесцветный вид.

“Еще несколько недель, и останется один серый асфальт, меняющий цвет только от дождя. Какая неудачная осень. Выдался один ясный день, и опять все мокро. Все серо. Как поддерживать душевный свет среди этой мглы? Интересно, какой цвет увидел бы здесь Матисс? Серебрянный? Нет. Серебрянный не его цвет. Слишком бледный. Какая цветовая ассоциация? Пожалуй, синий. Синий с белым. Цвет белого паруса и цвет воды, какой ее видит ребенок”.

Вдруг комнату озарило бирюзовое облако. Анна отвела глаза от окна. На экране сияла «Арабская кофейня». – Когда я думаю о творческом наследии Матисса, – начал Лева свой доклад, и приостановился, загадочно улыбаясь, – мне в голову приходит идея о волшебном калейдоскопе. Чудесные узоры этого калейдоскопа никогда не повторяются, – Лева неторопливо менял слайды, – но и не исчезают бесследно ибо, к счастью для нас, они зафиксированы матиссовской кистью, и теперь живут среди нас, давая ни с чем не сравнимое наслаждение заряжаться от них положительными флюидами; их излучают даже репродукции матиссовских картин. Одни только названия этих узоров – «Арабская кофейня», «Красная комната», «Семейный портрет», «Печаль короля», «Золотые рыбки» – некие инъекции радости для нашего слуха, ибо немедленно вызывают в воображении любимый зрительный образ. Ну а что говорить о самой живописи – шедевры, и все тут, – Лева помолчал.

– Силен декоративный гений Матисса, – заговорил он снова после намеренно длинной паузы. – Сколько было у него подражателей, а он такой – один, ибо безупречная отработанность матиссовских композиций неподражаема. Очень точно секрет матиссовской палитры объяснила Франсуаза Жилло: он – в ритмических аккордах форм. Практически во всех холстах художника форма меньшего размера непременно повторяется в среднем, а потом в наибольшем размере. В итоге, форма, интенсивность тона которой обладает только ей присущей теплотой или холодностью, занимает свое уникальное – близкое или далекое место – на холсте. А если к этому добавить контраст фактур… – Лева переменил кадр в проекторе, и комнату осветил насыщенный голубой луч. – Возьмем, хотя бы, «Разговор». Формально говоря, «Разговор» – жанровое полотно, и формально говоря, его тема – супружеский конфликт, в котором участвуют два героя – художник и его жена – в состоянии явного несогласия. Однако, на самом деле, в этой картине, как минимум, три персонажа… Мужчина. Женщина. И… голубой цвет, у которого в «Разговоре» тройная смысловая роль.

Во-первых, голубой здесь, – сказал Лева после минутной паузы, – переводит заурядную жанровую тему семейной ссоры в высший отвлеченный план. На благородном темно-голубом фоне, зафиксированные в обманчиво неподвижных позах фигуры, преображаются на наших глазах в два оригинальных, законченных по форме медальона, и в итоге, бытовая узость, низменность мотива оборачивается значительностью духовного поединка между двумя равными, преисполненными чувства собственного достоинства противниками. В который раз Матисс здесь демонстрирует нам свой уникальный трюк: сиюминутное, бытовое он переводит в извечное, надбытовое, в эмблему, делая это, в данном случае, с помощью самого, быть может, духовного – голубого цвета. Лева снова помолчал.

– Вторая роль голубого цвета в картине – пространственная. Широко разлитый по поверхности полотна, оставаясь, практически, несмешанным основным цветом, он, при этом, каким-то чудом переходит от плана к плану. Сначала, это полосатый костюм мужчины, потом – чуть глубже, чуть дальше – стул, на котором сидит женщина, потом – фон (средний план), потом – куртины сада и, наконец, маленькое голубое окошечко в глубине, видимое через большое окно в центре (то самое окошечко, которое по тонкому наблюдению Франсуазы Жилло, присутствует почти в каждом пейзаже Матисса, являясь, по сути, ‘окном духа’) – вроде бы шуточная несерьезная деталь, заключительный цветовой аккорд, а на самом деле, – акцент, доводящий идею сохранения картинной плоскости до уровня закона, ибо для Матисса двухмерность изобразительного полотна – закон, на который художник не посягает никогда.

– Наконец, в-третьих, – Лева изумленно оглядел свою аудиторию, – голубой цвет в «Разговоре» – непостижимая загадка! Голубой, как раз пространственная роль которого всегда была – создавать иллюзию далекого, дали, того, что где-то у горизонта, вдруг оказывается способным строить первые планы. Более того, оказывается способным удержать огромный черный размыв – платье женщины – еще ближе себя… заставить зеленое – фрагмент сада, видимого сквозь окно, выглядеть более далеким, чем он сам, опять же не просто пространственно далеким, но ностальгически далеким… Нет, не зря византийской эмалью назвал картину Щукин!

Да, это правда, что блестяще развив открытия пост-импрессионизма, в особенности, Ван-Гога и Гогена, Матисс довел роль цвета в картине до некоего абсолюта. Сошлюсь снова на Франсуазу Жилло: «Как и Гоген, знавший теорию Шевреля, он работал не просто с различными парами контрастов дополнительных цветов, но оркестровал каждый цвет всеми его производными и использовал триады аккомпониментов, достигая, таким образом, предельной глубины гармоний, в которых сталкивающиеся контрасты обретали свою кульминацию, приводя к иконографической энергии целого. И как Ваг-Гог, он знал, что цвет существует не для того, чтобы следовать иллюзии природной жизненности, но для того чтобы выражать гармонии более высокие, чем сама природа», – Лева остановился на мгновение, и добавил намеренно снизив голос, – гармонии духа. Вот почему колориты матиссовских картин – не просто великолепные хроматические симфонии. В его картинах каждый отдельный цвет – это особая эмоциональная сфера, имеющая свое напряжение, свой смысл, свою драматическую роль. Он торжественно оглядел замерший зал и сказал со счастливой улыбкой.

– Все это правда. И все же… не это делает Матисса гением. Тайна гения Матисса – тайна первородного творца. В его совершенных цветовых комбинациях неизменно проявляет себя высшее начало, организующее мир по закону гармонии. И вот – доказательство! За год до смерти Матисс создает коллаж… На этом месте, однако, необходимы два примечания. Во-первых – о технике… Мы все помним, что тяжелая болезнь заставила Матисса в конце жизни заменить кисть ножницами. Кстати, от того, что художник стал пользоваться раскрашенной гуашью цветной бумагой, его волшебные композиции пожалуй даже выиграли! Во-вторых – о названии… Казалось бы, название коллажа маловыразительно: «Улитка». Хотя, если обратиться к английскому переводу, ту же самую работу мы в праве назвать «Спираль». Вы спросите, какая разница? По большому счету, разницы и нет, ибо, как сказал один из исследователей творчества художника, «когда Матисс берется за изображение морской раковины, у него получается спираль эволюции», – Лева неожиданно рассмеялся. – Счастлив же был я, когда прочитал эти слова.

Дело в том, что «Спираль» – это не просто итог матиссовского творчества хронологически, а в том, что в этой работе с гениальной художественной ясностью выражена идея о гармонически организованном космосе. Вполне возможно, что на выражение подобной идеи Матисса натолкнуло, казалось бы, вовсе неприметное природное  создание – маленькая улитка, но… обратите внимание: в матиссовском коллаже явно обозначается мотив характерного для нее спиралевидного вращения, которое – в матиссовском коллаже – вызывает ассоциации с универсальным космическим, планетарным движением. Как всегда, художник увидел в малом великое, сказал через малое о бесконечном. Лева замолчал, медленно прошелся к окну, и, слегка отогнув штору, несколько секунд смотрел на залитую дождем набережную. Вернувшись к кафедре, он довольно долго разглядывл проекцию коллажа на экране, словно заново пытаясь убедиться в правоте своей трактовки, и вдруг бросил в зал неожиданный вопрос.

– Вы помните иконографию «Спаса в силах»? – Зал выжидающе молчал. – По средневековому канону Спас, центральная икона деисусного ряда православного собора, всегда изображался на фоне двух спиритуалистически самозарождающихся друг из друга форм – квадрата и круга, окрашивавшихся или красным цветом или золотым. Согласно средневековому экуменистическому сознанию квадрат и круг – два унивенсальных символа мироздания: квадрат – символ четверичности всего сущего. Замечу в скобках, что и у древних греков закон четверичности, называемый ими калокагатией, являлся воплощением гармонии всего земного. Итак, квадрат – символ земного, круг – символ вечности, наконец, золото – цвет создателя вселенной, символ Бога, символ Христа. Если гипотетически предположить, что спиралевидное очертание крохотной улитки натолкнуло Матисса на интуитивное использование упомянутой древнейшей символики, то получается, что «Спираль», – Лева улыбнулся, – это его «Спас в силах»; хотя несомненно, квадрат и круг в матиссовском коллаже исполняют совсем иные нежели в каноническом религиозном образе роли. «Спираль» – это подлинный и редкий шедевр абстрактного искусства, дающий зрителю априорное право на полную свободу ассоциаций, трактовок, интерпретаций, одну из которых я предлагаю на ваш суд.

Итак, на мой взгляд, «Спираль» – это (особенно если учесть размер коллажа) – цветная метафора вселенной. Как в настоящей вселенной, здесь есть полный набор традиционных классических противоречий. Дьявол здесь борется с Богом – черный фрагмент сверху управляет движением остальных, но белый фон здесь – свет, все излучивший, все породивший. Цветные фрагменты кружатся по своей предопределенной арбите, пытаясь при этом, выйти за пределы отведенных им территорий – посягая на организующий их движение квадрат: другими словами, низшее начало с его стремлением к экспансии, с его его биологической потенцией к захвату чужих границ борется здесь с высшим законом. Симметрия здесь играет с ассиметрией, радость и свет омрачаются видимой доминантой тьмы. И все-таки, в конечном итоге, это веселый космос, это апофеоз цветовому спектру – символу мироздания, самому себя творящему в пределах идеально правильного квадрата – высшего закона.

Не сочтите за наглость, но на мой взгляд, «Спираль» для Матисса то же самое, что «Блудный сын» для Рембрандта – приобщение художника в конце жизни к творцу гораздо более великому, окончательный приход к сокровенной истине через откровения живописи. Не случайно, разговаривая однажды с Пикассо, он сказал об этом так: «Когда я работаю, я верю в Бога»… Лева неожиданно прикрыл рукой линзу проектора. На мгновение в зале стало совершенно темно, и немедленно вслед за этим белый экран осветило изображение знаменитой Доминиканской Капеллы Роз.

– Посмотрите на этот, в полном смысле слова, божественный интерьер, – сказал Лева быстро, – в котором архитектура объединяет друг с другом живопись, скульптуру, витраж и… свет. Невозможно назвать то, что сейчас перед нашими глазами, обыденным словом «интерьер», даже если это интерьер церковный, невозможно потому что это, в сущности, художественное воплощение РАЯ! – Согласны? – он резко повернулся лицом к аудитории и легко стукнул ладонью по столешнице кафедры. – Конечно. Я и не сомневался. И только подумайте, какими простейшими средствами Матисс достигает – без преувеличения – чудотворного эффекта! Две – три двухмерные живописные формы, первобытная геометрия прямых углов, да три-четыре, тяготеющие к основным, цвета, правда… на глазах преобразуемые в окрашенный цветами радуги СВЕТ благодаря чудотворной технике витража. Как ему удавалось, – зал с нетерпением ждал, когда Лева снова заговорит, – вплетать в свои обманчиво примитивизированные цвето-световые образования это всепроникающее и всепоглащающее ощущение душевной благодати? Не представляю, вернее представляю… Да что, собственно, тут гадать? Достаточно снова вспомнить его собственные слова: «Когда я работаю, я верю в Бога».

Интересно, что сам Матисс, – Лева запнулся, потом добавил удивленно, – весьма скромно оценил роль живописно-цветовых комбинаций в законченном художественном проекте. Он как-то сказал: «Цвет достигает своей полной выразительности… тогда, когда он организован, и его интенсивность соответствует интенсивности чувств художника». В проекторе снова поменялся кадр, и на экране появился матиссовский «Танец». По комнате пронесся слабый гул.

– Я рад вашей реакции, – отреагировал Лева на настроение зала. – Как рассматривать в общем контексте матиссовского творчества такую необычную для него вещь, как «Танец»? Не правда ли, интенсивность чувств художника вызывает на этот раз некоторое недоумение, во всяком случае, на первый взгляд. Как рассматривать эту работу в свете гармонической направленности матиссовского искусства в целом?

В музейных каталогах «Танец» классифицируется как декоративное панно. Казалось бы, все правильно. Вы прекрасно знаете, что «Танец» и «Музыка» писались по заказу Щукина с самой, что ни на есть декоративной целью – они должны были украсить лестничные пролеты щукинского особняка. Смешно ставить под сомнение вопрос, обладают ли картины декоративным эффектом. Эта проблема давно решена специалистами. Более того, декоративная сила «Танца» или его интенсивность, если пользоваться определением самого Матисса, невероятна, и выходит за пределы всяких искусствоведческих определений. Где еще в истории живописи мы найдем такое огромное полотно такой декоративной силы, практически построенное на трех основных цветах спектра? Лева помолчал, потом неожиданно резко спросил:

– Почему же Щукин отказался от «Танца»? В моей голове долго не укладывался факт, что Щукин, сам же заказавший Матиссу картину, Щукин, столь чуткий к современным художественным течениям человек, не оценил полотна, которому суждено было стать одним из величайших творений во всей художественной культуре двадцатого века. Историки искусства любят ссылаться на широко известный факт, что Щукин испугался агрессии «Танца». Допустим, это так. Но ведь это не помешало ему позже принять полотно, хотя он и попросил художника убрать из картины признаки пола – анекдотический эпизод в их истории. Как будто от этого «Танец» перестал быть столь столь яростным, столь брутальным.

Однако, давайте по порядку. Начнем с фигур. Согласитесь, что при всей декоративной выразительности «Танца» невозможно ограничить роль человеческих фигур в картине функцией теплых цветовых зон, уравновешивающих собою холодный зелено-фиолетовый фон. Подобная трактовка всегда представлялась мне весьма ограниченной, ибо она ни в коей мере не исчерпывает смысловой нагрузки фигуративных персонажей картины. Вы возразите, что на мою претензию легко найти ответ среди высказываний самого Матисса. Да, он говорил, что он хотел выразить в своей картине идею танца, как танца, имманентную идею движения. В прокрустово ложе этого высказывания замечательно укладывается проблема влияния на Матисса первобытного исскусства. Действительно, кто, как ни первобытный, не обремененный сдерживающими рамками интеллекта дикарь, сомнабулически рисующий фигуры магического ритуала всем своим раскованным, как у животного телом, способен выразить идею танца как танца, эту самую имманентную идею движения? Но и здесь я вижу прореху, и мне странно что она не была никем замечена ранее.

Если дать себе труд внимательно всмотреться в танцующие фигуры, станет очевидно, что при всей внешней однородности их облика, их действия отнюдь не однородны. В этом странном голом ансамбле нет и следа того нерасчлененного, синкретического единства относительно совершаемого действия, которое является первым признаком первобытного родового сознания, и которое делает столь отличным смысл магического танца первобытного человека от танца человека современного.

В матиссовском «Танце» есть тонко срежиссированная драматургия. В нем у каждого персонажа – строго индивидуальная, только ему отведенная роль. Экстаз «Танца», как по замкнутой электрической цепи, нарастает и достигает своего апогея в левой фигуре заднего плана, выделывающей какие-то немыслимые коленца; затем он начинает резко спадать и, практически, полностью нейтрализуется в центральной, повернутой к нам спиной фигуре первого плана, перейдя в свою полную противоположность – в пассивность, в бессилье, почти в физическое падение.

Как видите, роли персонажей в танцевальной партитуре весьма неоднозначны, и, таким образом, трактовка, исходящая из объяснения картины самим художником, я бы сказал, неполная. Что же все-таки такое «Танец»? Что в нем не влезает ни в рамки декоративной концепции, ни в проблему влияния искусства одной эпохи – на искусство другой, что, наконец, мешает исчерпать смысл картины скромным желанием художника показать танец просто как танец, как некую вещь в себе, как овеществленную идею движения? Лева намеренно долго молчал, внимательно глядя на экран, и вдруг, резко отвернувшись от проектора и победно оглядев зал, сказал тихо, с затаенным восторгом:

– Мешает тот факт, что «Танец» – не декоративная картина, во всяком случае, далеко не только декоративная. «Танец» – гениальное символическое полотно! Именно мощный символический пласт помешал Щукину сразу и безоговорочно принять картину, ибо из ее первоначальной – декоративной, украшательской задачи символизм упрямо и упорно вылезал. На этот раз гениальный декоратор Матисс свое задание по украшению интерьера успешно провалил.

Да, «Танец» – картина символическая. Символично в ней абсолютно все – цветовые комбинации, роль каждого персонажа, танец, как таковой, символичны здесь даже контуры. Даже цветовой аскетизм картины символичен. Зеленое в картине – это земля. Но – это не цвет травы, зеленой поляны, или цветущего поля. Это идея живой плодотворящей Земли, еще цветущей земной поверхности, залитой животворящим хлорофилом планеты. Синее здесь – это небо. Но это не то небо, что в виде тонкого, в несколько километров купола отделяет наш маленький шар от пугающего своей бездонностью, безграничного космоса. Это сам космос, в котором легкий воздушный слой растворен, невидим, утерян.

Наконец, красное здесь – это не просто цвет человеческого тела, но цвет крови, энергии, цвет самой жизни. Голые фигуры «Танца» грубо напоминают нам о том, что бледность человеческой кожи – лишь хитрая уловка природы, ее многозначительный обман. Под обманчиво бледной оболочкой пульсирует красная река с миллионом притоков. С чудом жизни и движения связан, на самом деле, самый яркий на свете цвет. Лева взволнованно перевел дыхание, и бросил в зал очередной вопрос:

– Вы когда-нибудь задумывались, почему нью-йоркский вариант «Танца» не имеет и сотой доли той силы воздействия, которую имеет эрмитажный вариант? Да по той простой причине, что цвет, тот самый, организованный по законам высшего начала цвет, в нью-йоркском варианте не найден. Там, собственно, многое не найдено; только в щукинском варианте картины каждый элемент, каждая деталь в унисон работают на усиление одного единственного эффекта…  Эффекта безумия! Да, эффекта безумия, – повторил он громче, и после короткой паузы, стремительно продолжил. – Контур здесь не описывает пассивно анатомической строение человеческого тела. Нет! Он здесь с трудом удерживает в своих границах напрягшуюся до немыслимых пределов человеческую плоть. Штрихи, фиксирующие основные анатомические членения танцующих фигур, – я сознательно опускаю вопрос об очевидном для нас профессиональном совершенстве матиссовского рисунка, – выглядят на разгоряченных до кирпично-красного цвета телах, как запекшиеся обуглившиеся шрамы.

Линия горизонта, резко приближенная к первому плану, превращается здесь в крутую, пугающую воображение волну. Овал из сплетенных человеческих рук становится взбесившимся змеем, извивающимся в конвульсивной судороге. Наконец, само движение дано в картине, не как наблюденное снаружи, а как вскрытая изнутри, не ведающая преград энергия. Необузданная, неукротимая, неистовая, не знающая контроля разума энергия несется на нас с каждого сантиметра этого полотна; все художественные элементы картины буквально пропитаны ею. Но во всей этой полифонии аккордов основную мелодию несомненно ведет цвет.

– Я полагаю, – устало сказал Лева после очередной паузы, – что на этом месте вы легко можете загнать меня в тупик. Стоило ли так болезненно долго доказывать то, что является азбучной истиной – безумие «Танца»? – он грустно покачал головой. – Доказывать это стоило, ибо именно в «безумии» картины кроется разгадка ее символической природы, разгадка ее художественной концепции. Однако, прежде чем ее сформулировать, я хотел бы привести цитату… Это из тома В. Мириманова «Первобытное и традиционное искусство». Послушайте… Пожалуйста… Лева перебрал лежавшие на кафедре карточки, быстро нашел нужную, и начал читать:

«В основе вдохновения лежит предчувствие… Это действительно для всего искусства – от предчувствия охоты в первобытном искусстве, до предчувствия надвигающейся социальной катастрофы … В социальном плане в современном обществе познавательная фунукция искусства практически выражается в том, что именно в искусстве прежде всего явственно обнаруживаются черты того, что действует в глубине, в недрах общества».

А теперь вспомните год написания «Танца» – 1910-й, – сказал Лева делая четкую паузу между каждой отчетливо произносимой цифрой. – В 1937-м году, в другой исторической ситуации, другой великий художник двадцатого века, Пабло Пикассо, отозвавшись на вполне конкретный исторический факт, напишет равную «Танцу» по значению и роли картину. Вы, разумеется, понимаете, что я имею в виду «Гернику». Бомбежка Герники, небольшого испанского городка, известного своими памятниками старины, – да простит мне Бог кощунственное сравнение – ничто по сравнению с фашисткими фабриками смерти или трагедией Хиросимы. Между тем, этого оказалось достаточно для трагического пикассовского пророчества, ибо…

Уже позади была первая мировая война! Что же касается начала века… В 1907-м году, за три года до создания «Танца» , Пикассо закончил свой знаменитый кубистический манифест, «Авиньонских девиц», да – революционную вещь, да – обращенную, подобно «Танцу», к первобытной традиции, но… до уровня митиссовского символа явно не дотягивающую.

Прошу понять меня правильно, – Лева легко постучал указкой по кафедре. – Я ни в коей мере не посягаю на роль Пикассо в истории современного искусства. Я только хочу напомнить о том, каким противоречивым и смутным духом было время перехода от завершающегося позитивного девятнадцатого века к веку стремительно приближающихся катастроф… К нам! – добавил Лева пристально глядя в зал. – В этот странный смутный период, когда Европу томили неясные предчувствия грядущих потрясений, когда уходящие со сцены символисты пытались невнятно высказывать эти предчувствия в сомнабулически-болезненных видениях Редона, Моро и Пюви де Шавана, в утонченной эротике Климпта и Сомова, или в изысканных ретроспекциях Дени и Бенуа, когда – им в противовес – словно стараясь перетянуть на свою сторону роковые весы судьбы, Кокошка и Шиеле начинали пугать зрителя нарочито антиэстетическими, а то и отталкивающими образами, когда Пикассо и Брак в неком мистическом прорыве колдовали над великим экспериментом кубизма, а между тем, футуристы, с претензией на право ясновидцев, старались запечатлеть в своих визуальных фантазиях надвигающийся ад урбанизма, наконец, когда Кандинский пытался вычленить из этого болезненного, непостижимого переплетения хотя бы какие-то формулы… формулировки… идеи… о духовной природе искусства, – Лева прервал себя на середине фразы, и с вопросительной улыбкой пристально уставился в зал, – Матисс, художник, находящийся на периферии политической жизни, отнюдь не претендующий на роль пророка или ясновидца, закончил работу над двумя декоративными панно, скромно полагая, что в одном из этих панно он успешно реализовал поставленную перед собой задачу – показал природу танцевального движения. Однако, Матисс создал нечто гораздо большее. Он создал символическое пророчество о глобальных мастштабах будущих катастроф, – Лева замолчал, снова подошел к окну, затем заговорил, поигрывая кистями малиновой бархатной шторы.

– Когда мне говорят, что двадцатый век ничем не отличается от предшествующих столетий, что во все времена человечество переживало адекватные драмы, будь то войны, эпидемии, крестовые походы и падения империй… Я невольно вспоминаю о том, что ни одно из предшествующих столетий не прошло через – одну за другой – две мировые войны… Я думаю об Освенциме и Дахау и о навязчивом кошмаре атомного гриба… Я гадаю о глобальных мистических эпидемиях, а между тем, воображение мое рисует роковые последствия глобального экологического дисбаланса, в результате которого – пока, гипотетически – может погибнуть все живое на Земле, – Лева снова замолчал, и долго смотрел на видимую через просвет между шторой и стеной мокрую набережную.

– Я думаю обо всех этих страшных, уже свершившихся, или готовых к свершению событиях, – продолжил он, наконец, – и вижу перед собой матиссовский «Танец». Я вижу раскаленных высшей степенью экстаза до кричаще-красного цвета бесстыжих гулливеров, безжалостно вытаптывающих еще живую, но уже опустошенную, съежившуюся планету, драгоценный изумрудный покров которой вот-вот исчезнет в языках разгорающегося пламени, – планету, потерявшуюся под бездонным, нависшим над ней грозным фиолетово-синим космосом. И каждый раз я вновь и вновь поражаюсь бескомпромиссной силе матиссовского пророчества: утративший гармоническую связь со своей колыбелью – дивной маленькой планетой, голый растерявшийся человек продолжает совершать привычные, но ставшие бессмыссленными движения, словно понукаемый дьяволом, и словно единственное, что осталось в его угасающем погружающимся во мрак необратимого безумия сознании, – только бы круг не разомкнулся!

Обезумевший ансамбль кружится в дьявольской пляске по ведьминому кругу, увлекая за собой обессилевших и полумертвых – только бы круг не разомкнулся, – повторил Лева и добавил задумчиво, – круг. Овал. Овал из сплетенных человеческих рук. Символ вечности. Трагический символ!

Какой удивительный парадокс, – воскликнул он вдруг, резко изменив тон. – Певец гармонии Матисс, быть может, самый светлый художник нашего столетия, создает на заре этого столетия мрачный шедевр, от которого сам же отшатывается уже в «Музыке», парном к «Танцу» панно, и больше никогда не возвращается к аналогичной трактовке ни в одной из своих будущих картин. В то же время его великий современник, увидевший впос-ледствии столько уродства и дисгармонии в современной жизни, знаменует художнический поиск десятых годов созданием «Авиньонских девиц», шедевра, который лежит в очень далекой от концепции «Танца» плоскости. Интересный вопрос – почему?

Возможно, вопрос мой просто глуп, – Лева улыбнулся, – но уж очень порой загадочны повороты фартуны. Загадочны порой роли пророков и их предсказания. Так хочется, – добавил он с силой, – чтобы их страшные предчувствия не сбылись! Да, Матисс в будущем не возвратится к концепции «Танца». Но так ли уж непреодолима пропасть между «Танцем» и последующим матиссовским творчеством? Пожалуйста, послушайте еще одну цитату – это из Прокофьева, – Лева снова перебрал лежавшие на кафедре карточки, и найдя нужную, многозначительно приподнял ее вверх, словно намекая на ее особую значимость. – «Матисс всегда знал, что его искусство принадлежит не счастливому и гармоничному человеку, который узнает в нем свои черты, но другому человеку – надломленному и изнуренному… и счастливый мир переносится [им] в область желаемого, становится скорее мыслимым, чем реально существующим, а значит, невесомым, почти бесплотным».

– Не правда ли, прекрасно сказано? – воскликнул Лева с энтузиазмом и убежденно добавил. – Мне нет нужды доказывать вам мысль Прокофьева. Она неоспорима, и собственно, его цитатой я мог бы закончить разговор о “Танце”, ибо привел все имеющиеся аргументы, чтобы мотивировать свой анализ, однако… невозможно оставить без внимания парное к «Танцу» панно – «Музыку», которая является, своего рода, мостом над пропастью, является важнейшим контрапунктом к роковому ритму рока в «Танце».

В «Музыке»… – Лева перевел кадр в проекторе и на несколько мгновений замер, глядя на проекцию слайда на белом зкране, – в «Музыке» все начинается сначала, с первобытной стадии… Почти с первобытной. «Все возвращается на круги своя». Растерянные голенькие человечки, еще разгоряченные недавней оргией, вдруг услышали звук. Звук… зов, завороживший их, доказательством чему – прислушивающиеся выражения на их лицах, точнее на лицах трех правых фигур. Не хочу вдаваться в объяснения, какова природа этого зова. Надеюсь, мы все понимаем его одинаково…

«Одинаково!» – По груди Анны неожиданно пробежала вибрирующая волна, накатывавшаяся на нее в редчайшие моменты ее почти мистического единения с группой.

– Не стану трактовать детально каждый персонаж, ибо, честное слово, не это здесь главное, – невольно отвернувшись от экрана, Анна вдруг встретила веселый левин взгляд. – Главное здесь то, что у двоих из пяти персонажей «Музыки» – музыкальные инструменты. И если у одного из них – это древнейший из известных человечеству вариант флейты, то у другого – это скрипка! Скрипка, – повторил Лева с какой-то душевной болью в голосе, – любимый инструмент Моцарта, инструмент, на котором стал учиться играть Матисс, узнав, что перед ним стоит угроза слепоты, инструмент, который, быть может, более всех других из известных нам сегодня олицетворяет собою изначальную божественную гармонию но не только это… инструмент, являющийся продуктом высоко-развитой цивилизации.

Случайно ли это? Я знаю, вы скажете – нет! Разве может быть у Матисса что-нибудь случайное? Полагаю, что скрипка здесь – метафора надежды. Флейта и скипка поют в унисон, словно что-то древнее, наивное, возможно, первобытное объединилось с чем-то утонченным, изумительным, уникальным, и гармония от этого не только не пострадала, а наоборот, приобрела привораживающую силу, наконец, одолела шабаш «Танца».

Случайно ли это? – снова спросил Лева, и снова ответил сам себе, – полагаю что нет! Если есть скрипка, значит жива культура, жива история, не все погибло! И если скрипка поет в унисон со старинной античной дудочкой, значит обретено единство между изначальной простотой… точнее, с изначальной целостностью и тем, что культура приносит – с рафинированностью извлекаемого смычком звука, с классическим искусством музыкальной игры, с умением изготовить сложнейший музыкальный инструмент, и т.д. и т.д. – без конца.

Единство! Какое важное, какое емкое слово, – сказал Лева задумчиво. – Как нам сегодня не хватает единства, не хватает веры в единую, проникающую везде и всюду божественную идею, что все взаимосвязано, что все мы – одно, и что только поддерживая наше единство мы сможем сохранить этот мир от гибели, от становящейся все более реальной мировой катастрофы. Как важно нам сегодня осознать, что единственный путь к нашему спасению – это взаимная поддержка, когда мы насильно не волочим за собой уставшего или умирающего товарища, не заставляем его кружиться вместе с нами в порочном дурманящем кругу неверья и ненависти, не увлекаем пустопорожним, ложным идеалом материального богатства, но когда мы готовы любить его, как самих себя, когда вместе с ним готовы, отдав то, чем дорожим, для общего блага, остаться нагими, ибо только тогда мы в состоянии будем услышать зов… тот зов, который услышали персонажи «Музыки». Лева замолчал, и склонив голову, некоторое время молча стоял, глядя вниз. Потом он пристально посмотрел в зал и спросил:

– Но может быть, не все потеряно, ибо великий художник дает скрипку одному из пяти участников безумной пляски? Значит есть надежда, что культура не уступит варварскому разрушению, что гармония не уступит хаосу, что человеческий разум справится с разыгравшимся шабашом и воскресит способность человеческой души… человеческого коллектива слышать… божественный зов, слышать его всем вместе, – Лева замолчал, привычно приладил указку к кафедре, выключил проектор, и вдруг, неопределенно махнув рукой, сказал, улыбаясь. – Хочу позволить себе запрещенный прием. Хочу… в качестве комментария к «Музыке»… прочитать стихотворение. Красивое стихотворение. Не знаю, в общем послушайте…

В бесплотном мраке ночи
Кружит воображение,
Венчая путь мечтаний
Короной вдохновения.

Обыденность пронзая,
В безбрежном небе мчится
Блаженная надежда
В воздушной колеснице.

И звезд лукавых взоры
Влекут нас в мир безликий,
Где бродят одиноко
Задумчивые блики.

Там скрыта вечность Мысли
В зародыше сознания,
Там спит усталость Жизни
В утробе мироздания,

Там умирает время
В плену у поколений,
Там грозы суеверья
В покоях зябкой тени,

Там склеп души Порока,
Заложника свободы,
Там переполнен местью,
Томится гнев природы.

Стремится дух Сомнения
В приют первопричины,
Отдав во власть Раздумья
Небесные долины.

Уходят чувства в бездну,
Сливаясь со Вселенной,
И только лунный сторож
Хранит покой нетленный.

Лева окинул глазами затихший зал. – Идеальный момент, чтобы на этом доклад  закончить. Заключение, однако, будет другим, но чтобы к нему подойти, необходимо привести цитату, в связи с которой нам снова понадобится матиссовская “Спираль”, – просмотрев уложенные в футляр слайды и найдя нужный, Лева вставил его в проектор и снова погасил свет. –  Вот, послушайте – перевожу с английского, на этот раз из монографии Николаса Ваткинса о Матиссе:

«Начиная с 1890-х годов, когда Матисс фактически стал художником авангарда, он постоянно стремился к автономии цвета как самостоятельного средства выражения. На этом длинном пути последняя точка была поставлена в 1952 – 53 г.г. в «Улитке» – самой абстрактной из всех матиссовских вещей. В ней цветные панели, объединенные породившим их белым цветом (на самом деле, символизируюшим свет), превращаются из пассивных элементов фона в участников динамического действия, развивающегося при этом в пределах организуюшей его структуры. Сам Матисс характеризовал эту свою работу как хроматическую композицию, но и как абстрактный, хотя и уходящий корнями в реальное изображение улитки, образ, в котором прежде всего обращает на себя внимание активное круговое движение, характерное так же для его «Le Bonbeur de Vivre», для фрески «Barnes», и для, – последовала короткая пауза, – щукинского «Танца». Круговое движение, символизирующее спиралеобразное развитие органической формы, поднимает матиссовский образ до уровня высокого обобщения». Лева помолчал.

– Мы говорили ранее, к обобщению какой невероятной силы удалось прийти Матиссу в «Танце», где использован мотив кругового движения, на которое обращает наше внимание Ваткинс? Не будем, однако, забывать, что в период создания «Танца» художник был, практически, в начале творческого пути. Когда же его собственный уход практически ожидал за поворотом, Матисс создал «Спираль» – как мы договорились называть матиссовский коллаж в начале – мой анализ которого, как вы, надеюсь, помните во многом перекликается с анализом Ваткинса.

Давайте же теперь, в свете всего вышесказанного, вернемся к предсмертному матиссовскому шедевру, который, как мы определили в начале, априорно дает нам право на полную свободу интерпретаций, – вернемся, чтобы понять, чем отличается роль ключевого для матиссовского творчества мотива в «Спирали» от подобной ей роли в «Танце».

– На мой взгляд, – Лева снова помолчал, – незадолго до смерти Матисс вышел на совершенно иной уровнь понимания тех  загадочных  процессов, из сложнейших комбинаций которых плетется кружевной узор земного существования. Иными словами, мотив кругового движения цветных панелей в «Спирали» несет в себе, на мой взгляд, гораздо более глубокий смысл, чем тот, который ему придает уважаемый мною американский коллега. Это тем более удивительно, что безликие абстрактные формы «Спирали», казалось бы, должны уступать по смысловой насыщенности антропоморфным участникам безумного ансамбля в «Танце». Но! Не кажется ли вам, – Лева медленно обвел указкой отраженный на экране сияющий образ, – что кружащиеся по кругу цветоформы “Спирали”– это, на самом деле,  абстрагировавшиеся герои «Танца»? А статичные цветные панели, разбросанные по угловым сторонам квадрата, – это абстрагировавшиеся герои «Музыки»? По залу вновь пронесся едва уловимый гул.

– Согласны. Прекрасно! Но, что, однако, и с теми и с другими произошло? Раскаленные до огненного цвета голые фигуры участников безумной оргии сменили излучающие все цвета радуги, невесомые абстрактные цветоформы. Весело, а не пугающе кружатся они по магической арбите, от которой – подчиняясь закону центростремительной силы, – они не в силах оторваться, и потому, несмотря на переполняющую их центробежную энергию жизни, будут кружиться по ней вечно. Но бывшие герои «Танца» утратили не только свою экстатическую накаленность. Они утратили свою автономность, ибо теперь траектория их орбиты предопределяется извне, предопределяется идеальным нерушимым квадратом, из которого у них нет выхода. Символ четверичности всего сущего, нерушимый квадрат-модулер, окрашенный трансцедентным золотым цветом средневековой иконы станавится в «Спирали» определяющим волевым мотивом. Квадрат доминирует над заключенными в его пределы танцующими цветными фрагментами, а с другой стороны… пусть надломленный в своих внутренних, но безупречный в своих внешних очертаниях, он незыблемо охраняет тайну того, что за его пределами – за пределами сущего. А там – тайна. Тайна высшей божественной воли. Лева постучал указкой по краю экрана, на поверхности которого победно сиял матиссовский шедевр.

– Как вы думаете, почему в правой угловой зоне «Спирали» два фрагмента прорезают внутренние очертания квадрата почти насквозь? Потому что те, кому дано слышать зов, принимают на себя разбегающуюся во все стороны от кружащегося центра силовую энерцию и, амортизируя ее, помогают квадрату сохранять свою нерушимость, другими словами, помогают высшему закону контролировать динамику всех процессов, происходящих внутри квадрата, т.е. в пределах сущего. Да, вот они – бывшие герои «Музыки»… почти Атланты, а может быть, посланцы божественной воли Творца?

Анна почувствовала, как по груди снова пробежала знакомая вибрирующая волна. – «Как в буддизме… Бог – создатель. Бог – хранитель. Бог – разрушитель… Религиозные откровения и откровения искусства… Поговорить с Верой…»

Но, – Лева снова весело смотрел в зал, – обратите внимание, что, казалось бы, при четком разделении обязанностей между двумя группами, герои первой по сути ничем не отличаются от второй. Иначе говоря, любой участник любой группы, способен с легкостью сыграть роль своего антипода. Случайно ли это? Я знаю, вы скажете – нет. Разве может быть у Матисса что-нибудь случайное? Лева замолчал, снова подошел к окну, и некоторое время наблюдал за монотонным падением дождевых капель, стекающих со свинцового неба на пустынную мостовую.

– Я полагаю, – он медленно двинулся назад к кафедре, – что символическая снивелированность абстрактных персонажей «Спирали» наводит на еще одну существенную мысль: развитие мироздания возможно только благодаря постоянному перемещению ролей в извечном противоборстве созидательных и разрушительных сил, – в который раз за это утро, словно стараясь найти в каких-то видимых только ему, тайных слоях матиссовского коллажа, неоспоримое подтверждение своим выводам, Лева долго смотрел на экранное изображение «Спирали».

– В начале сегодняшней встречи мы говорили о том, – сказал он, наконец, – что «Спираль» – это матиссовский Спас в силах, религиозно-философская символика которого строится на единстве трех эзотерических элементов – квадрата, т.е. земного, круга, т.е. небесного, и слитой с ними фигуры Христа – симбиоза земного и небесного. Художественная символика «Спирали» построена на единстве почти тех же самых элементов – квадрата, круга и… симбиоза двух противоположных по своим зарядам энергий, участвующих в процессах, происходящих внутри квадрата-модулера. Определим их как позитивную и негативную, разумеется, – условно, учитывая гармоническую направленность матиссовского творчества, в целом. Тем не менее… если позитивная энергия в «Спирали» направлена на сохранение единства духовного начала сущего с воплощающим высшую волю законом, то стихийная по изначальной заданности, негативная энергия посягает на разрушение высшего закона.

Однако… Ни через миллион, ни через миллиард лет никакая, рожденная в пределах сущего, стихия не сможет прорвать наружные границы квадрата, ибо границы эти отделяют сущее от непостижимого таинства божественного творения, которое не может разрушить смертный человек, кстати, независимо от того, – Лева рассмеялся, – верит или не верит он в существование Бога. Другими словами, посягая на божественную волю, человек может разрушить самого себя, он может, наконец, разрушить целую планету, но он не в силах разрушить Божественное Мироздание. Вот он – высший Закон Вселенной! Какими бы мощными ни были энергетические колебания в пределах сущего, это лишь колебания одного крохотного планетарного образования из миллионов ему подобных, населяющих безбрежный океан космоса. И потому вся его, насчитывающая миллиарды лет физическая история с ее глобальными катаклизмами и сменами геологических периодов, земных цивилизаций, с ее научным прогрессом и, – Лева многозначительно поднял вверх руку, – ее творческими и художественными откровениями – это, на самом деле, лишь ночной звук… отзвук таинственных, непостигаемых человеческим разумом процессов, происходящих в безбрежном, безмерном, загадочном, мистическом… Да что я пытаясь выразить невыразимое. Вспомним лучше гениальную метафору Пушкина, будто специально посвященную крохотной, как матиссовская улитка, затерянной в бесконечных пространствах вселенной, планете, которую люди нарекли именем ‘Земля’.

Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.

– За год до смерти интуитивное предчувствие – то самое, которое лежит в основе вдохновения (вспомним Мириманова) подвигло Матисса на создание образа, в котором, сознательно или непроизвольно, он закодировал мысль, сформулированную другим великим художником 20-го века – поэтом Мариной Цветаевой так:

О, его не привяжете
К вашим знакам и тяжестям!
Он в малейшую скважинку,
Как стройнейший гимнаст…

Разводными мостами и
Перелетными стаями
Телеграфными сваями
Бог уходит от нас.

О, его не приучите
К пребываниям и участи!
В чувств оседлой распутице
Он – седой ледоход.

О, его не догоните!
В домовитом поддоннике
Бог – ручною бегонией
На окне не цветет!

Все под кровлею сводчатой
Ждали зова и зодчего.
И поэты и летчики –
Все отчаивались!

Ибо бег он – и движется.
Ибо звездная книжища
Вся: от Аз и до Ижици –
След плаща его лишь!

Лева снова выключил проектор, зажег полный свет, помолчал, и тихо закончил, – и вот это и есть подлинное и высшее единство – единство в Боге.

 


 

Advertisements

About Yelena Yasen

Yelena Yasen (Елена Ясногородская): M.A. in Art History and Criticism from The Academy of Fine Arts, St. Petersburg, Russia. Work history includes: The Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia; Brooklyn Museum, New York; New School for Social Research, New York. Presently: College Professor, Writer, Art Designer; an author of "Russian Children's Book Illustration or Another Chapter in the History of Russian Avant-Garde" (Institute of Modern Russian Culture, University of Southern California, Archive) and more than 30 published articles in Russian and English.

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: