//
you're reading...
Critique

© Yelena Yasen. Review on The Quest for Self-Expression, Painting in Moscow and Leningrad, 1965 – 1990, Columbus Museum of Art, Ohio, 1990. 1991

© Елена Ясногородская. Рецензия на The Quest for Self-Expression, Painting in
Moscow and Leningrad, 1965 – 1990, Columbus Museum of Art, Ohio, 1990
. 1991

 

THE QUEST FOR SELF-EXPRESSION

 

Рецензия была написана для Нового журнала – The New Review
(New York,
главный редактор Юрий Кашкаров (1984 – 1990).
журнал был основан в 1942-м году
М. Алдановым и М. Цетлиным.

 

«Поиском самовыражения» называется недавняя публикация Вашингтонского университета; публикация является каталогом выставки, посвященной русскому искусству 1965 – 1990 годов, которая экпонировалась в течение 1990 – 1991 г.г. в трех американских штатах – Колумбусе (Огайо) с 16-го сентября по 25-е ноября 1990 г., Гринсборо (Северная Каролина) с 13-го января по 24-е февраля 1991 г. и Литтл Роке (Арканзас) с 14-го марта по 26-е мая 1991 г.

Прекрасно изданный каталог снабжен великолепным справочным аппаратом, что характерно для американских художественных изданий.  В работе над каталогом принимала участие большая группа американских и советских искусствоведов, среди которых обращает на себя внимание имя одного из ведущих специалистов по русскому искусству в Америке, Джона Болдта, профессора славянской кафедры и Директора Института современной русской культуры Университета Южной Калифорнии.

Подготовка выставки началась в 1985 году и вылилась в скрупулезную работу пяти лет.  Эта работа включила в себя несколько разнонаправленных акций, заключавшися в выявлении главных тенденций в развитии официального и неофициального советского искусства после-сталинского периода – три поездки в Советский союз членов выставочного комитета (в мае 1989 г., декабре 1989 г. и мае 1990 г.); сверка списков имен художников, представленных советскими критиками, позволившая отобрать наиболее объективный список участников; консультации с американскими критиками для отбора имен мастеров неконформистского круга; наконец, индивидуальные интервью с каждым участником выставки.

Как указывают в предисловии кураторы выставки Джейн Коннелл и Елена Корнейчук, в процессе подготовки имело место несколько концепций в связи с отбором самих работ. В итоге, было решено остановиться на художественной деятельности официальной и неофициальной столиц России, Москвы и Ленинграда, в которых с максимальной интенсивностью отразились наиболее характерные явления художественной жизни страны за интересующий устроителей выставки период.

Непредвзятый метод отбора вещей себя оправдал, дав возможность читателю – и зрителю -получить объективное представление о развитии изобразительного искусства в современной России. Соединение в одном томе произведений Анатолия Каплана и Александра Тышлера – патриархов русского искусства советского периода с работами Гурама Абрамишвили 1966-го года рождения и Фарида Богдалова – 1963-го года рождения… абстрактных мастеров старшего поколения Эля Белютина и Анатолия Зверева – художников-нонконформистов с группой работ так называемых семидесятников, Елены Фигуриной, Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Александра Ситникова и др., использующих в своих холстах широкий набор художественных традиций (от Малевича и Филонова до Проторенессанса и Сюрреализма)… концептуалистов Эрика Булатова и Ильи Кабакова с «примитивистами» Владимиром Овчинниковым, Евгением Расторгуевым и Аркадием Петровым… наконец, показ на Западе ведущих представителей так называемого левого крыла официальной советской школы Виктора Попкова, Завена Аршакуни, Валерия Ватенина – тщательное и непредвзятое соединение это позволило продемонстрировать мнгослойную панораму художественной жизни Советской России, далеко не исчерпывающуюся генералитетом Социалистического реализма – казалось бы, превалирующего художественного направления в течение всего советского периода.

Для меня было большим подарком обнаружить среди участников выставки имена З. Аршакуни и А. Каплана по следущим причинам: о детских иллюстрациях З. Аршакуни планировалась в конце 70-х годов моя статья в московскую «Детскую литературу», не осуществленная в связи с эмиграцией. О литографиях А. Каплана к шолом-алейхомовскому «Тевье Молочнику» мне посчастливилось – будучи студенткой ленинградской Акадамии художеств – написать курсовую работу в конце 1960-х годов. В контексте данного разговора предистория работы над курсовой заслуживает небольшого комментария.

Когда я сообщила об интересующей меня теме руководительнице своего курсового проекта, она отправила меня к заведующему русской кафедрой для получения официального разрешения на работу над одиозной темой. Причина опасений моей руоводительницы заключалась в том, что ее отец, известный исследователь искусства русского авангарда, провел не один год в сталинских лагерях. Тем не менее, я пребывала в наивной уверенности, что получу положительный ответ от заведующего кафедрой по трем причинам: его собственному происхождению, признанности всемирно известного еврейского писателя советской системой, наконец, лояльности системы к хорошо известному на западе еврейскому художнику.  По молодости лет мне не приходило в голову, что случись подобная ситуация на десять лет раньше, подобного прецедента просто не было бы, потому что быть не могло.

Но читая вступительную статью к обсуждаемому каталогу, с точностью газетной хроники прослеживающую официальную и неофициальную историю художественной жизни в Союзе с конца 1950-х до начала 1990-х годов, я заново осмыслила давний эпизод своей студенческой биографии, казалось бы, прочно захороненный в архивах памяти. Цепь обстоятельств, связанных с легко полученным разрешением на работу над курсовой, не была случайной. Закономерным образом (возникает соблазн сослаться  на популярное на Западе понятие коллективного подсознания) эти обстоятельства отразили в себе начавшую нагнететаться в конце 1950-х годов энергию свободного духовного выбора, в ту пору скрытую от моей неопытной души обманчивым покровом официозных празднеств и номенклатурных лозунгов, развешанных на стенах каждого второго здания советских городов.

Благодаря статье Е. Корнейчук, которая, к слову сказать, называется «Советское искусство и государство», я впервые ощутила в полном объеме  все длинноты, все мучительные паузы и временные отступления во взаимодействиях двух полярных сил – духовных российских движений и бюрократических установок официального аппарата, словом, все противоречия драматического процесса, сопровождавшие постепенный выход на художественную арену сил, о роли и значении которых автор статьи говорит в заключение:

«У порога конца двадцатого века государство больше не требует от художников подчинения его правилам.  Неофициальное искусство на сегодняшний день является феноменом, который предстоит изучать специалистам. Новая эра – пост-социалистичесго реализма начала свое существование. И она широко пронизана элементами сюрреализма, иронии, социального бытования…  По мере того, как мы продолжаем знакомиться с новой просыпающейся Россией, вырывающейся из тисков тоталитарной системы, мы обнаруживаем изумляющий плюрализм русского искусства и русских художников – от сторонников социалистического реализма и защитников национальных движений до нескольких поколений эксперементаторв русского авангарда. Советская художественная сцена 1990-х годов обещает быть столь же бурной, каковой она была в начале века», стр. 46 – 47 (Е. Корнейчук, пятнадцать лет назад защитившая докторскую диссертацию по русской культуре в университете Джоржтауна, продолжает заниматься её изучением, читает лекции, участвует в организации выставок и составлении каталогов)

Следует заметить, что позиция Е. Корнейчук относительно сложившейся в современной России художественной ситуации поддерживается другими ведущими американскими исследователями современного русского искусства, такими как Элизабет Валкениар (Valkenier, Elisabeth, Russian Realist Art, Columbia University Press, New York, 1989), Вильямс Брунфильд (Brumfield, Williams C., Gold and Azure:  One Thousand Years of Russian Architecture, Rizzoli, New York, 1988), Ричард Бретелль (Brellell, Richard, R., The Wonderers and the European Avant-Garde, pp. 49-61—see in The Wanderers, Masters of 19th Century Russian Painting, The Dallas Museum of Art, distributed by University of Texas Press, 1990) и, наконец, Джон Болдт, который заканчивает свою статью «От авангарда к авангарду: Русское искусство 1910-х – 1990-х годов» в сборнике «Москва, сокровища и традиции» (Moscow, Treasures and Traditions, Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service in association  with University of Washington Press, Seattle and London, 1990) так:

«Когда мы оказываемся лицом к лицу с богатой и разнообразной художественной сценой современной Москвы, наша жажда нового, немедленно поражающего может быть вполне удовлетворена новым авангардом. Однако, преувеличивать его превалирование означало бы повторить ошибку, сделанную в прошлом, и связанную с предполагаемой гегемонией русского авангарда до- и после революции 1917-го года. Мы не должны забывать, что как тогда так и сейчас реализм в России жив и плодотворен, и что многие московские художники старшего и молодого поколения – от Владимира Брайнина и Гелия Коржева до Леонида Баранова и  Ивана Николаева – продолжают работать над темами из современной жизни в традиционной фигуративной манере. Многие москвичи по-прежнему находят работу на пейзажем, социальным ритуалом и человеческим лицом более волнующей, чем черный квадрат на белом фоне. Возможно, что сам Малевич,  в конце концов, пришел к подобному выводу», стр. 235.

Заключительное высказывание Д. Болдта по поводу «Черного квадрата» К. Малевича несколько спорно. Статья той же Е. Корнейчук напоминает, что в середине 30-х годов правительственное давление сверху не благоприятствовало формалистическим исканиям представителей русского авангарда. С другой стороны, реалистическая тенденция, сущностная для русской художественной традиции, находила свое выражение в работах многих художников в течение всего советского периода – данную тенденцию как раз и выявляет обсуждаемый каталог.

В связи с последним выскзыванием, хочется отметить тщательность, с которой в нем подобраны не только репродукции каждого из участников выставки, но и их фотопортреты, сопровождающиеся небольшими интервью. Фотопортреты не формальны, но отобраны с отношением, подчеркивающим индивидуальные и творческие наклонности каждого мастера. Что касается интервью, подкрепленных краткими биографиями, то чем большее их количество было прочитано, тем сильнее возникало у меня ощущение, будто я читаю китайскую книгу перемен.  Как книга перемен всегда говорит о новых и всегда тех же самых духовных перевоплощениях жизненнго бытия, так каждый из представленных в каталоге художников говорит о своем, а в итоге, все говорят о том же – о радости творчества и о Боге… В высказываниях многих, в том числе, и так называмых «официальных» художников часто возникает тема религиозных истоков творчества – основополагающего элемента художественного видения.

Краткие биографии, приведенные в заключительном разделе сборника, раскрывают еще один важный аспект – выход почти каждого, представленного в каталоге мастера, на интернациональную сцену. Нешумный успех современной русской школы. Итак, вступительная статья Е. Корнейчук, являющаяся узловым источником информации «Поиска самовыражения», удачно дополняется несколькими дополнительными разделами, и, взятые вместе, эти разделы формируют достойное, высоко профессиональное художественное издание. Что касается самой статьи, то представляется, что в ней есть несколько спорных положений, на которые хотелось бы обратить внимание в заключение.

Первое относится к основной теме исследования – истории пересмотра художественного наследия официальной советской критикой. В связи с этой темой Е. Корнейчук останавливается на важном событии советской истории – праздновании столетия передвижничества в Большом театре в Москве в 1971 году. Желая показать, как постепенно художественное наследие завоевывало свое право на переоценку, автор пишет: «…даже официальное чиновничество признало вклад передвижников…» в русскую культуру. В контексте статьи высказывание Е. Корнейчук звучит так, как если бы только к 1971-му году роль передвижников была, наконец, оценена по достоинству.  Однако, если и было что-то в художественном прошлом русской культуры, что никогда не отрицалось Советской властью – это как раз русское передвижничество. Свод правил апологетов «социалистического реализма» как спецефического продукта советской идеологии был ничем иным как выхолощеннным производным академизированной передвижнической традиции.

Второе положение касается одного из представленных в каталоге художников, Ильи Глазунова. Представляется, что поднимать творческую роль И. Глазунова на один уровень с ролью А. Каплана, З. Аршауни, В. Ватенина, А. Тышлера, Д. Жилинского и др. – это сильно переоценивать пределы его творческой одаренности и переводить тему исследования («Советское искусство и государство») в трудно определимый словами план. Но может быть, слова самой Е. Корнейчук могут помочь понять, о чем идет речь: «…благодаря широким связям в западных дипломатических кругах [художник] начал получать портретные заказы. Он достиг определенной известности, что привлекло к нему внимание русской интеллигенции и принесло дополнительные возможности».

И, наконец, несколько слов об одной из тем, обсуждаемых в статье Е. Корнейчук, посвященной  важнейшему художественному течению двадцатого века, диаметрально противоположному социалистическому реализму, – абстракционизму. Развивая тему об упорном неприятии абстрактного искусства в конце 1950-х годов официальной советской критикой, автор пишет: «В своей чистой форме абстрактное трехмерное искусство принималось только в том случае, если оно каким-то образом представляло национальный характер своего создателя; таким образом была одобрена современная африканская скульптура, ибо она базировалась на национальной африканской традиции».  При всем негативном отношении к вульгарной советской критике 1950-х годов нельзя не согласиться с мыслью, что африканское искусство строится на национальной традиции, но если пойти дальше в попытке определения этической и эстетической сущности африканского искусства, то представляется неправомерной прямая аналогия между традиционным искусством африканских народов и любимым детищем цивилизации 20-го века – абстракционизмом.

В пределах данной рецензии нет возможности детально обсуждать такой фундаментальный теоретический вопрос современного искуссвознания, как взаимоотношения между фигуративным и абстрактным методом художественного выражения реальности. Это, по меньшей мере, – тема докторской диссертации. Но хотелось обратить внимание на то, как  трактует данную тему автор, поскольку абстракционизм как художественное явление является ключевым для современной художественной  культуры в целом.

Представляется, что сегодня западное искусствознание отдает более чем должное далеко неоднозначному абстрактному художественному феномену, отдавая ему главенствующую роль в современной культуре. Однако при несомненно ключевой роли абстрактного художественного метода в современном обществе, в нем остается место и для позиции, высказываемой Д. Жилинским, – одним из наиболее влиятельных современных русских мастеров, представленных в каталоге. Высказывание Д. Жилинского хочется привести еще и потому, что по своей сущности оно приближается к трактовке Д. Болдта (см. выше – Moscow, Treasures and Traditions, Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service in association  with University of Washington Press, Seattle and London, 1990, стр. 235):

«В эру отчаянной борьбы за новое я хочу с еще большей страстью работать в традиционой манере и все глубже погружать себя в бесконечную Божественную красоту природных форм и их духовных сущностей. Многие художники сегодня отворачиваются в своей гордыне от Создателя, отвергая тысячелетнюю, стоящую за их спиной культуру, полагая, что они уникальны, а в результате, оказываясь похожими друг на друга. Я верю, что не далек тот день, когда человечество осознает кошмар своей культурной деградации точно так же, как мы вдруг осознали, что надо беречь природу».

Хотелось бы подчеркнуть, что выказывание Д. Жилинского представляется важным не только в смысле его художнической, но и человеческой позиции. И хотелось бы надеяться, что мучительный перестроечный процесс, происходящий сегодня в России, не обернется новым трагически финалом не только ее художественного плюрализма, но и надежды на осуществленное, наконец, социальное обновление.

 

 


 

Advertisements

About Yelena Yasen

Yelena Yasen (Елена Ясногородская): M.A. in Art History and Criticism from The Academy of Fine Arts, St. Petersburg, Russia. Work history includes: The Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia; Brooklyn Museum, New York; New School for Social Research, New York. Presently: College Professor, Writer, Art Designer; an author of "Russian Children's Book Illustration or Another Chapter in the History of Russian Avant-Garde" (Institute of Modern Russian Culture, University of Southern California, Archive) and more than 30 published articles in Russian and English.

Discussion

No comments yet.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: